中國京劇藝術的“線”與“結”

作者：于學周

作為業余戲迷，迷戀戲曲近十年了，之所以看戲，其實與工作有關，我曾經主持一張小報的編務，讀者以中老年為主，其中很多人喜愛戲曲，編輯部剛好有位具有專業知識背景的編輯，于是開辟了戲曲專版.這位同事借給我兩本書，分別是“國劇名伶軼事”和“京劇資料匯編”。前一本的作者丁秉鐩先生是1930年代從事戲曲報道的記者，生在天津長在北京，從小泡戲園子，名副其實的京劇通，后一本由北京市政協編撰，作者都是行里名家，科班名角，史料價值極高。后來，我又買了齊如山和翁偶虹的專著來讀.這些書籍，讓我受益匪淺。

中國戲曲與歐洲歌劇雖皆屬音樂戲劇的范疇，卻有著不同的文化與哲學背景，是兩種不同形態的舞臺藝術.宗白華先生在“美學散步”一書中有言：“埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型……中國就很不同，中國古代藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通……中國戲曲的程式化，就是打破團塊，把一整套行動，化為無數線條，再重新組織起來，成為一個最有表現力的美的形象。“宗先生一語道破玄機，中國傳統戲曲正是“打破團塊，化為線條”結構的典范，不分幕只分場，一場一場按情節發生的時間順序排列而成，一般性的交代、非主要矛盾沖突的場次往往一帶而過，而劇情關鍵處則濃墨重彩，將“線”打成“結”，不厭其煩，淋漓盡致.一出好戲，必須做到緊密處密不透風，疏朗處疏可走馬。

程派名劇“鎖麟囊”劇照

比如，程派名劇“鎖麟囊”的結構可概括為“尋囊-贈囊-見囊”，呈“線-結-線-結”的串珠式結構，情節簡單卻極富張力.大幕拉開，通過家仆的對白，把一位嬌生慣養的富家小姐活脫脫烘托出來.隨著鎖麟囊出現，薛湘靈的出場，先是在幕后嬌嗔的念白，只聞其聲不見其人，營造出濃濃的神秘感，加重了觀眾的好奇心.到春秋亭遇雨，薛湘靈慷慨贈囊，劇情出現第一個高潮.再到薛湘靈遭災落難，在盧家為傭，伺候小少爺，因少爺頑皮得以重見鎖麟囊，劇情陡轉，一段“一霎時把七情俱已磨盡”唱出全劇主旨，讓人唏噓感嘆，將劇情推向最高潮。

名劇“秦香蓮”劇照  

再如名劇“秦香蓮”，結構大致可概括為“希望(尋夫)-失望(見夫)-絕望(鍘夫)”，劇情層層遞進，一波未平一波又起，在“殺廟”一場出現大轉折，矛盾激化到了極點.最后四場，過場戲與重點戲呈“線-結”結構.第七場包公派王朝請陳士美過府為簡單交代的串場戲；第八場開封府當堂對質，第九場皇姑阻撓，第十場國太威脅，其中秦香蓮一句“殺了人的天”響遏行云，悲愴至極，令觀者為之淚下，對全劇高潮更加期待，沖突一浪推一浪，一浪高過一浪，直至頂峰，最終包公鍘了陳士美，還秦香蓮以公正.這里是全劇高潮部分，“結”“結”相連，戲劇節奏愈來愈快。

經典劇目“四郎探母”劇照

京劇經典劇目的結構頗值得研究，“四郎探母”是另一個極好的例子，這出大戲的結構是一個隱形的“十”字，劇情通過楊四郎一天一夜出關探母和十五年悲歡離合的交叉，“結、線串珠”上，更具代表性.這出戲，分“坐宮”“盜令”“過關”“見娘”“回令”幾個階段，按現在的版本演出，大約需要兩個半小時.雖說五個階段對于戲劇內容而言都不可缺少，但彼此之間筆墨分量卻相差很遠.例如“坐宮”一折，鐵鏡公主問清楚了楊四郎憂傷的原因，答應替他去盜令，戲劇功能僅為情節展開的一個鋪墊，或者用西方戲劇術語說，是“情境(時空環境、人物關系、事件緣由)的設置”，本是可以簡要交代的一場戲，然而演出時間用了五十分鐘左右，占全劇時長約三分之一。再如“盜令”，蕭太后自敘家門的抒情性唱段，與公主盜令情節的時間比大約是二比一，明明前段僅是一個新出場人物的敘事性介紹，故事情節的關鍵部位在后段，卻是前段筆墨重，后段簡約帶過.這個比例是演員與觀眾長期磨合相互適應的結果.京劇是“角”的藝術，早期蕭太后的扮演者是藝術大師尚小云先生，他氣場足，唱得好，這就成了觀眾欣賞此戲不可或缺的“結”。“見娘”可謂該劇情感高潮所在。老生、老旦的若干唱段經過譚(富英)、馬(連良)、李(多奎)幾位藝術大師的演繹，字正腔圓、情真意切，余音繞梁令人百聽不厭.這個劇目集中體現了京劇戲劇結構不僅按照矛盾沖突的需要設置“結”，還會在演員表演出彩的地方設置“結”。“坐宮”之“對唱”，“盜令”之蕭太后的“唱”，“見娘”之四郎、佘太君等人物的“唱與做”，“回令”之四郎、公主的“唱、念、做”，其間丑角的插科打諢，都是這部戲的精彩之處，所以在場面上大肆渲染。應該說，所謂的“彩”，是幾代京劇名家近百年打磨的結果，尤其“四郎探母”是合作戲，名角薈萃，合作者都是大腕，所以誰也不甘遜色，于是造就了這些出彩的“結”。

完美的戲曲結構，教給我許多形式與內容之間的關系技巧，我參與完成的紀錄片，很多地方受益于戲曲.京劇的經典劇目歷經歲月磨礪，博大精深，就像唐詩宋詞一樣，永遠在文化長河里涌動著精彩的浪花。

（作者簡介：于學周，資深媒體人，業余戲迷。）

責任編輯：單蓓蓓