第17屆亞非&地中海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展·青島展
暨庚子紀(jì)事-2020（青島）年度藝術(shù)文獻(xiàn)展
主辦：青島日?qǐng)?bào)社（集團(tuán)）
開(kāi)幕：2020.12.15 14:30
展地：1902當(dāng)代藝術(shù)館（青島市市北區(qū)四流南路80號(hào)紡織谷）
各國(guó)參展藝術(shù)家寄語(yǔ)
鮮活的、屬于世界藝術(shù)的心跳與呼吸
——第17屆亞非&地中海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展綜述
林繼昌
洛齊先生策劃主持的“亞非&地中海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展”年展已到第十七屆。我了解到的，以往任何一屆，都沒(méi)有這一屆參與藝術(shù)家及其所屬國(guó)數(shù)量之多：30個(gè)國(guó)家80位藝術(shù)家。相對(duì)于全球233個(gè)國(guó)家和地區(qū)，這個(gè)陣容聚集起來(lái)的消息可以觸摸到源自年度世界的脈象。盡可能多地邀請(qǐng)到不同國(guó)家和地區(qū)的優(yōu)秀藝術(shù)家參與到2020年這一場(chǎng)藝術(shù)盛會(huì)，它所象征的意義即是，消彌分離與隔膜，以藝術(shù)致良知。是的，這一年不一樣，人類身陷大災(zāi)難的特殊境遇：全球性新冠疫情及無(wú)法準(zhǔn)確預(yù)測(cè)的疫期還在延長(zhǎng)，全球累計(jì)新冠確診人數(shù)已逾千萬(wàn)，死亡人數(shù)逾百萬(wàn)。而疫情陰影帶來(lái)的國(guó)際政治危機(jī)、國(guó)家之間意識(shí)形態(tài)沖突、種族主義矛盾激化、封鎖隔離致使經(jīng)濟(jì)停滯、個(gè)體生存焦慮與不安等等社會(huì)問(wèn)題，已使人類文明備受考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。
面對(duì)天地亂象，藝術(shù)何為？
我們的文明要求每一個(gè)個(gè)體保持理性、克制，隔離，足不出戶，不給亂象添亂，不作火上澆油。但是，有常道的天地尚且可以道非，人呢？人的非理性情緒如何釋放、安妥？這時(shí)，無(wú)用的藝術(shù)正在行使她的大用。藝術(shù)就像人類與生俱來(lái)的一個(gè)夢(mèng)，有著足夠釋放人類心理壓抑的無(wú)限空間。“夢(mèng)是精神自療性質(zhì)的神秘恩惠。”（費(fèi)希特），而弗洛伊德的描述無(wú)疑更加貼近藝術(shù)的本質(zhì)：“夢(mèng)是有意義的精神結(jié)構(gòu)，由各種精神力量相互作用而產(chǎn)生，與清醒生活的心理活動(dòng)的某一點(diǎn)有特殊聯(lián)系。”藝術(shù)之夢(mèng)，可安放人世所經(jīng)當(dāng)?shù)目嚯y不幸、恐懼與焦慮，因?yàn)樗囆g(shù)之夢(mèng)多了一雙天使的翅膀，帶來(lái)神的啟應(yīng)與福音。大災(zāi)難面前，眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作展示，這些有趣的靈魂的聚集，折射出藝術(shù)自始至終守護(hù)著人類家園的光環(huán)，當(dāng)此歷史時(shí)刻，“第17屆亞非&地中海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展”也必將具有里程碑的意義。而這一切，與年展策劃人、著名藝術(shù)家洛齊立志作為一名“世界藝術(shù)使者”的使命息息相關(guān)，洛齊的能量及其個(gè)人魅力影響其組織參與成員，他們?cè)谑澜绺鞯鼐喗Y(jié)友好，并繼續(xù)為中西文化、異族藝術(shù)對(duì)話鋪路搭橋，促成每一場(chǎng)國(guó)際性藝術(shù)交流的同臺(tái)共歡，為共識(shí)與融合作出努力。
亞非&地中海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)年展向來(lái)題旨超然，可以說(shuō)是以使命代替理念，以文化烏托邦為信念，以一場(chǎng)場(chǎng)具體的“雅集”形成千差萬(wàn)別而又豐富多彩的情感交流與智慧激蕩，呈現(xiàn)藝術(shù)所尋求的，古老的，也是指向未來(lái)的，真善美的抽象真理。展覽方式顯而易見(jiàn)，有別于當(dāng)代流行的、具體而微的策展方式。當(dāng)年度展的連續(xù)性到達(dá)一定的時(shí)間跨度，這個(gè)品牌無(wú)異于一部進(jìn)行時(shí)式的微觀世界藝術(shù)史，每一次展示，都可看作是當(dāng)代世界藝術(shù)的一道切入口，管窺這道窗口，有一種萬(wàn)花筒式的觀感，里面充滿了世界藝術(shù)史的底色及多棱的晶片，每一次抖動(dòng)，都有新的斑爛景象的驚艷。
從這次第17屆亞非&地中海國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)年展這個(gè)窗口瞭望：
意大利
法比奧·瓦倫蒂的作品在立體主義的進(jìn)路上批判性地賦予自然清透的色彩，同時(shí)給予冷硬的機(jī)械魔方以仿生的趣味；
著名藝術(shù)家馬塞洛·夏沃的三幅水彩風(fēng)景畫(huà)，本次學(xué)術(shù)主持、英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家馬丁·布拉德利有恰當(dāng)?shù)脑u(píng)論，并將馬塞洛·夏沃與透納的風(fēng)景畫(huà)相持并論，予以高度評(píng)價(jià)。的確，馬塞洛·夏沃的風(fēng)景畫(huà)吸取了印象派風(fēng)景的光影特征，在我看來(lái)，他同時(shí)還引入了東方的水墨意象，畫(huà)面的空靈與朦朧將外在風(fēng)景化入個(gè)人內(nèi)心的秩序，達(dá)成人與風(fēng)景內(nèi)外的合諧，這一點(diǎn)也與浪漫主義藝術(shù)家透納畫(huà)面中人與自然對(duì)抗呈現(xiàn)高亢情緒與激蕩張力區(qū)別開(kāi)來(lái)；
雷納托·加爾布塞拉的畫(huà)面是羅馬與拜占庭圣像藝術(shù)的變相，用可見(jiàn)形象傳達(dá)包容與和平的抽象理念；
瑪利亞·詹內(nèi)利以象征手法將女性（原旨為母性）與自然景觀合體，喚醒人與自然環(huán)境根源合諧的母題；
喬瓦尼·塞里采取沉思、內(nèi)省的表現(xiàn)主義手法，在材料、筆性與畫(huà)面的反復(fù)往來(lái)中表達(dá)寧?kù)o與傷逝的主題；
僅僅將阿萊西奧·夏沃的畫(huà)面理解為色彩與線條的交響是不夠的，構(gòu)圖以高聳入云的視覺(jué)感覺(jué)轉(zhuǎn)譯了教堂建筑宗教文化的精神隱喻；
我認(rèn)識(shí)塞爾維奧·菲拉吉納，共同參加過(guò)第58屆威尼斯雙年展獨(dú)立展，藝術(shù)家塞爾維奧有航天技術(shù)的知識(shí)背景，由此而來(lái)他對(duì)中國(guó)經(jīng)典《易經(jīng)》“八卦”有著萊布尼茨式的著迷，他優(yōu)美的眼睛涌出音樂(lè)，健壯的軀體儲(chǔ)蓄舞蹈與行動(dòng)，而他多年操習(xí)的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，抽象與表現(xiàn)的線條正好將天賦其身的資源聯(lián)系起來(lái)，像一個(gè)有趣的靈魂連結(jié)古老的經(jīng)典與現(xiàn)代的激情，動(dòng)靜相因，身體在場(chǎng)的書(shū)寫(xiě)將玄奧化入音符與節(jié)奏之中，通過(guò)書(shū)法，實(shí)驗(yàn)與行為藝術(shù)地將求知指向另一場(chǎng)未知；
莫羅·莫爾作品上的牛頭怪面具卡通形象符號(hào)提示流行、時(shí)尚的商業(yè)文化視覺(jué)，波普、卡通藝術(shù)特征成為藝術(shù)置身于商業(yè)、大眾文化場(chǎng)境中的曖昧表達(dá)；
吉多·巴拉托里作品呈現(xiàn)出新媒體藝術(shù)的特點(diǎn)，拼貼、涂鴉、數(shù)碼已成為年輕藝術(shù)的取向之一；
費(fèi)奧雷拉走的是一條原生藝術(shù)繪畫(huà)的道路，自發(fā)的、本能的、自我暗示的自為特質(zhì)與藝術(shù)學(xué)習(xí)的繪畫(huà)錯(cuò)開(kāi)距離，純凈的繪畫(huà)值得呵護(hù)，同時(shí)也需要甄別，這一路不乏天才，譬如盧梭先生。
中國(guó)
謝云的畫(huà)見(jiàn)出人書(shū)俱老的書(shū)法用筆，枯藤韌筋，老拙厚樸，人生歷練與深厚學(xué)養(yǎng)盡訴筆端。筆跡即心跡，典型的中國(guó)式的舍形悅影；
何韻蘭的三幅畫(huà)均為鳥(niǎo)瞰式造景，山體呵護(hù)一泓碧水，無(wú)遮無(wú)擋，直訴蒼天。借逼真造景，作心靈象征；
谷文達(dá)用偽漢字作抽象造型，將源于自然的抽象漢字肢解后，再刻入“石頭”，抽象再度及物，讓作為書(shū)寫(xiě)的筆劃回歸到自然原初生命體中。他的觀念裝置作品同草坪及松樹(shù)連在一起，看上去有地景藝術(shù)的意味；
李鐵軍的“霧”系列作品給予我們顯見(jiàn)的空間視覺(jué)感受。霧可以無(wú)邊無(wú)際，可以遮蔽、隱瞞，可以變幻顏面，可以彌漫、彌合，可以無(wú)主的隨陣風(fēng)消散而去。它是當(dāng)代世象的一個(gè)喻體；
胡志穎的后殖民工場(chǎng)裝置陳列室，作為殖民文化現(xiàn)象的一角縮影，像釘子一樣存在，凸顯、提醒文化霸權(quán)主義無(wú)所不在的侵襲、參透；
王川的抽象繪畫(huà)經(jīng)由藝術(shù)發(fā)生學(xué)的轉(zhuǎn)向，那些本然的找尋心源的線條曾經(jīng)像藤蔓的觸須，向空中搖曳伸展并諦結(jié)平衡。盒子系列像是為這些游走無(wú)著的線構(gòu)造了一個(gè)家，這些臨時(shí)的“家”可以暫時(shí)收儲(chǔ)散逸的能量，當(dāng)然可能還包含著更多的生命喻示；
陳海燕的夢(mèng)境錄展示了一個(gè)迷人的另類圖景，夢(mèng)是最為自由的藝術(shù)，而她具備的木刻、版畫(huà)以文字、色彩的運(yùn)用才能，無(wú)疑使夢(mèng)境的真實(shí)性獲得最佳的呈現(xiàn)，讓人一眼看去就能確認(rèn)“這是一個(gè)夢(mèng)境”；
張方白的巨幅畫(huà)面始終讓人震撼到他所傳遞的能量與氣場(chǎng)，一開(kāi)始這股能量交由一頭鷹的形象管理，從對(duì)鷹的形象到形態(tài)的觸摸中自由過(guò)渡到對(duì)自己這股能量的把控，解放了形體，完成固態(tài)到氣態(tài)的升華。這三幅畫(huà)能夠看到的僅僅是意象，以及意象所傳遞的氣感與氣場(chǎng)；
王秋童的城市水墨將城市建筑物的剛硬屬性演繹為水墨的自然屬性，相對(duì)于傳統(tǒng)而言，現(xiàn)代都市顯然仍是水墨的陌生領(lǐng)域，會(huì)因藝術(shù)家個(gè)體的不同而有不同范式，王秋童從抽象到意象的表達(dá)，是其中的一條途徑；
朱金宇的中國(guó)畫(huà)，線與墨的交搏形成有韻味的節(jié)奏，線的律動(dòng)與墨色的幻化又和解展開(kāi)為一個(gè)動(dòng)感的畫(huà)面；
洛齊“與中世紀(jì)對(duì)話”作品在一系列的典型中世紀(jì)圖形中轉(zhuǎn)換，保留原初畫(huà)面或符號(hào)中改變書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，不再是羅馬文字，而是印度佛教與中國(guó)漢字，宗教故事被改變?yōu)榉鸾倘宋铮淖窒褓澝涝?shī)那樣，在兩種變化中轉(zhuǎn)換，相似卻不同，不同中卻相似，轉(zhuǎn)換變?yōu)檗D(zhuǎn)喻，圖畫(huà)的基本樣式?jīng)]有改變，但是敘述的內(nèi)容變更了，經(jīng)典的形象被巧妙地轉(zhuǎn)化為東方主題，用洛氏的書(shū)寫(xiě)填補(bǔ)了空間，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的歷史化轉(zhuǎn)換，隱喻了現(xiàn)代人的文化心理。成功地運(yùn)用了后現(xiàn)代敘事方式，從平靜的轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)喻。好像什么也沒(méi)發(fā)生，他是成功的轉(zhuǎn)敘藝術(shù)家；林天行本次參展的作品，有別于西藏系列的色彩明麗，舍下色相回到水墨的黑白本色，巨幅畫(huà)面交由黑墨團(tuán)、波動(dòng)的線以點(diǎn)等水墨元語(yǔ)言完成，反映出中國(guó)水墨在視覺(jué)藝術(shù)國(guó)際化背景下尋求平等對(duì)話與獲得自洽的努力；
王見(jiàn)繪畫(huà)以書(shū)法助力，寫(xiě)意藝術(shù)的時(shí)間意識(shí)借由墨團(tuán)、線的抽象去構(gòu)成它的空間理念，這與西方抽像表現(xiàn)主義如羅伯特·馬瑟韋爾以寫(xiě)意表現(xiàn)筆觸的藝術(shù)書(shū)寫(xiě)存在有互逆回向的關(guān)系；沈敬東的新具象繪畫(huà)戲謔中帶著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)批判，屬于沈敬東的新藝術(shù)圖式，區(qū)別于虛無(wú)主義的商業(yè)文化藝術(shù)，他立場(chǎng)與態(tài)度自有，繪畫(huà)的精神脈絡(luò)一方面可以從八大山人那里找到淵源；
從邢慶仁筆下流淌出來(lái)的那個(gè)天佑良善的原鄉(xiāng)，必定事先通過(guò)他預(yù)設(shè)的心靈過(guò)濾器，過(guò)濾掉所有外來(lái)文化污染，提純?cè)∶窦儤愕挠H情、愛(ài)情，友善的戲謔，以及人畜和睦的關(guān)系圖景，這種圖景看似向后，其實(shí)是對(duì)遠(yuǎn)逝的美好記憶的向往，致意文化烏托邦藝術(shù)理想；
石建國(guó)將中國(guó)人物畫(huà)史中的仕女圖式轉(zhuǎn)化為當(dāng)代視覺(jué)，選取舊上海時(shí)尚的名媛一族，提練出留下時(shí)代痕跡的人物特征，將人物臉譜化。品味這些臉譜中的細(xì)膩筆致，猶能看見(jiàn)“媛”們“行走時(shí)香風(fēng)細(xì)細(xì)，坐下時(shí)掩然百媚”的袂袂倩影，為中國(guó)仕女畫(huà)譜添加了一個(gè)新樣品；
引用米蘭大學(xué)教授羅塞勒 Rossella Menegazzo評(píng)價(jià)林繼昌的繪畫(huà)：“作品描繪了讓我們產(chǎn)生幻想的幽靈，以及源自詩(shī)歌、文學(xué)的浮動(dòng)和夢(mèng)幻世界，強(qiáng)大的材料，重疊的筆觸，色調(diào)深沉，以及冰冷的藍(lán)色和灰色的心靈與人類情緒的混合，朦朧地暗示了動(dòng)物或幻想的形象，隱喻寄于作品中巨大而深邃的眼睛。”疫情其間新作，則有意減弱灰冷的情緒，以回歸自然與夢(mèng)境為主題，視創(chuàng)作過(guò)程為心靈撫慰與療愈的一場(chǎng)修行；
楊勇說(shuō)自己喜歡寫(xiě)生，通過(guò)寫(xiě)生觸摸到生命的脈動(dòng)。這應(yīng)該指寫(xiě)生處在特定的狀態(tài)，可使自然氣息與自身生命氣息交織在一起，就如同李白“相看兩不厭，只有敬亭山”那種覺(jué)得。由此看楊勇的畫(huà)面，山水間透出的生機(jī)、韻律，確有如此感覺(jué)；
樓海洋三幅畫(huà)的視覺(jué)傳達(dá)易引發(fā)性心理和詩(shī)學(xué)聯(lián)想。粉紅紫藍(lán)的色彩氣息，狀物渾圓與肉感，以及花蕊的性征，都在弗洛伊德夢(mèng)之解釋之列。情欲的符號(hào)化隱喻疲憊與怠倦的生命激情的喚醒；
吳魏華以小幅畫(huà)繪出大山脈，開(kāi)闊的視野濃縮于方寸間，視覺(jué)上變成密密麻麻的模糊一片，層林層層疊翠，釆用復(fù)筆點(diǎn)染，有表現(xiàn)力的枝干展開(kāi)空間，使小幅畫(huà)面呈現(xiàn)出飽滿的份量，以小見(jiàn)大，且聽(tīng)得到復(fù)調(diào)詠嘆；
錢(qián)慧溟的作品釆用表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法，異象、夢(mèng)魘、神魔附體諸種心理幻現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)又指向現(xiàn)實(shí)，屬于反思、冥想式的表現(xiàn)性繪畫(huà)。
馬達(dá)加斯加
皮埃洛特·曼提供的攝影作品其中一幅，以大海為背景，聚焦在漁女?dāng)y網(wǎng)奔跑時(shí)上身半裸軀體的動(dòng)感上；另一幅聚焦在坡上三個(gè)搭梯蹬高望遠(yuǎn)的孩子天真的凝視上。作品均有一個(gè)廖闊的遠(yuǎn)景，他善于捕捉人與自然相處瞬間的畫(huà)面，既洋溢著張力，又達(dá)成和諧。另一幅則是以低矮白墻作背景，幾個(gè)穿白色禮服的成年人以同樣的姿勢(shì)，躬身靜立，右手抓住的草帽邊沿蓋過(guò)臉龐，我不確定是一個(gè)風(fēng)沙吹過(guò)的瞬間，還是正處在一種宗教儀式，因?yàn)楫?huà)面中傳達(dá)出肅穆莊重的氣氛。
新加坡
吳珉權(quán)將他曾醉心于抽象表現(xiàn)主義與波譜拼貼等先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)手法運(yùn)化于東方文化背景的場(chǎng)頭，以熱帶雨林為媒，自然屬性的東方韻律與抽象、拼貼的無(wú)縫對(duì)接，由從心所欲的自由表達(dá)生成有意味的新形式。
孟加拉國(guó)
蘇珊塔·庫(kù)馬爾·阿迪卡里第一幅畫(huà)由三組人物頭像構(gòu)成，而他們是同一個(gè)“我”，或?qū)σ暎蛳啾常嬉惑w，一個(gè)關(guān)于“我”有多種面向、富于思辨色彩的畫(huà)面；另一幅則是“我”背對(duì)站立在圣者圣像下，感覺(jué)雙肩被背后一雙手搭上，傳遞著一種鼓舞的力量，因而眼神淡定并充滿信心。畫(huà)中以金棕色為主體顏色，這種顏色卻是由模仿掛毯紋理，一筆一劃虔誠(chéng)描繪出來(lái)，因而總體上傳達(dá)出宗教哲學(xué)的信息。
北馬其頓
弗拉多·戈雷斯基純用線條編織，結(jié)構(gòu)出圓頂教堂，像一份等待施工的建筑草圖。作品保留著希臘古典時(shí)期藝術(shù)的平衡協(xié)調(diào)感，呈現(xiàn)出比例合理性與秩序。他的作品似乎是在向教堂建筑最初的設(shè)計(jì)草圖致敬。教堂草圖的未完成態(tài)，是一種純粹理念的體現(xiàn)，它脫去了希臘化時(shí)期的裝飾性外衣，凸顯出作品純粹的精神性。
塞舌爾
馬丁·肯尼迪的作品充滿意識(shí)流的幻影，色彩隨機(jī)流布分割畫(huà)面，加強(qiáng)了迷離感。第一幅作品中，一名手里拿著報(bào)刊的男子，褲子臀部位置還粘著泥土，他可能剛坐地讀報(bào)起身，而后怔怔地望著遠(yuǎn)方，近處的車和飄在遠(yuǎn)方的房子各安其是，增加了夢(mèng)幻色彩；第二幅作品像對(duì)一個(gè)久遠(yuǎn)事件的追憶，并將其編輯在同一個(gè)畫(huà)面，釆用照片拼貼或描繪的人物，大多顛倒或疊加，如同正敘、倒敘、插敘手法，數(shù)字1959可能暗示事件的時(shí)間節(jié)點(diǎn)；
喬治·卡米爾的兩幅作品分屬兩個(gè)場(chǎng)景，表達(dá)的是同一的主題。其一是人在水中，人魚(yú)共舞；另一是人飄于空中，與落葉一起飛翔。兩種狀態(tài)中的人，同時(shí)處于失重飄移狀態(tài)，喻示人離開(kāi)物質(zhì)社會(huì)環(huán)境，還原到自身的自然屬性的美好；
我們從羅思科的的繪畫(huà)中看到大色塊的沉重、深邃，他在叩響窄門(mén)的前路上跋涉淵深。裘德·艾莉的抽象繪畫(huà)在意念上幾乎是一種反向回路，畫(huà)面豎直對(duì)開(kāi)作門(mén)頁(yè)分割，一邊是或紅或紫的顏色，一邊是黑色，冷暖的邊界由一塊帶有特別意味的圖案拼接在一起，生成紅塵聯(lián)想與迷思。
尼泊爾
蘇曼的作品吸收了唐卡藝術(shù)的形制，刻畫(huà)繁復(fù)、精致，富于裝飾性。內(nèi)容偏向山水、自然風(fēng)景，而畫(huà)面中富于尼泊爾特點(diǎn)宗教風(fēng)格的建筑，以及帶有佛像造型特點(diǎn)的人物的分布，將宗教理念滲透其間。尼泊爾的藝術(shù)風(fēng)格曾最早傳入西藏，影響、促進(jìn)唐卡藝術(shù)的生成、發(fā)展。從蘇曼的作品中看到藝術(shù)生長(zhǎng)與反哺的現(xiàn)象。
法國(guó)
查理·李斯邱靈的作品遠(yuǎn)觀是一幅唯美的風(fēng)景，近看卻深有意味：山谷溪流兩側(cè)巖石是兩組或古或今的人首與動(dòng)物雕像，你能感覺(jué)到這些固化的人或動(dòng)物隨時(shí)都有活動(dòng)起來(lái)的可能。另一幅人物頭像其實(shí)是由天上飛的、水中游的動(dòng)物及植物組合的“家”，色彩斑斕，猶能觸摸到水、空氣與光的沐浴。人類面臨高科技次方級(jí)的進(jìn)階之后，藝術(shù)家對(duì)人自身的自然屬性的深度憂慮，通過(guò)創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)化為理想圖景；
在瑪麗琳·伯丁的第一幅作品中，手執(zhí)權(quán)杖的人（獨(dú)栽者指喻）踏在鷹背上面，而垂下翅膀的鷹歇腳在紅色方形柱子基座上，眼神僵滯。鷹本來(lái)是自由，力量，勇猛的象征，隱喻世界在傲慢的獨(dú)裁者腳下，鷹所屬的意義已經(jīng)消失，變成博物館里的一個(gè)標(biāo)本。第二幅作品背景上有一個(gè)紅白相間的心形圖案，前景是四個(gè)裸體，面朝觀眾縱排，最前面女性特征可辨，然后挨個(gè)雙手將前一個(gè)環(huán)擁。作品暗示多重的情愛(ài)關(guān)系；
雷蘭嫣的作品運(yùn)用意象與表現(xiàn)的手法，解決夢(mèng)想與記憶的意識(shí)流變，作品成了關(guān)于漂泊、關(guān)于情感的圖象安放；
大衛(wèi)·諾里爾回收汽車、拖拉機(jī)、摩托車的零部件，轉(zhuǎn)變其功能，目標(biāo)是“在鐵器里放入一點(diǎn)詩(shī)”。他在“現(xiàn)成品”的藝術(shù)觀念上做具體的細(xì)致的工作，即給這些冰冷的機(jī)械零件組裝成有形象或象征意味的造型，這些人造物因?yàn)樗囆g(shù)而重獲生命。
多哥
當(dāng)今世界各地藝術(shù)家反映疫情的作品千差萬(wàn)別。多哥藝術(shù)家阿布杜爾·加尼歐·德馬尼用一組人像的表情作最直接的表達(dá)，手法如同木刻，沉痛與悲情傳達(dá)，令人感同身受。
摩洛哥
奧馬爾·古拉內(nèi)的作品沿著歐洲抒情抽象派的進(jìn)路，他的“即興”因內(nèi)力彌滿而更具深度，自由的心理狀態(tài)與隨機(jī)的筆色舞蹈，猶能達(dá)到層次可辨，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確，無(wú)疑，這種“即興”隨機(jī)而并不任意，自是蓄滿馬力的瞬間爆發(fā)。
泰國(guó)
達(dá)克·簡(jiǎn)·帕的水墨畫(huà)更像中國(guó)的文人畫(huà)，隨心抒寫(xiě)，簡(jiǎn)括，不作雕飾，似與不似間，不落相。寫(xiě)畫(huà)，作為修身的事余意興。這一路境界越高，筆墨也越精妙；
穆罕默德·羅哈納的作品多描寫(xiě)靜夜之景。構(gòu)圖每分三段式：星月天空、聯(lián)排花木和水面。月光照射下，隨風(fēng)搖曳樹(shù)木投影在水面，呈出斑斕景致，追求靜美中的生命活動(dòng)感知；
有介紹稱薩達(dá)瓦·特丘因姆“他的藝術(shù)涉及油畫(huà)、版面、染織圖形等，他的藝術(shù)非常巧妙地運(yùn)用了泰國(guó)的文化元素，包含了抽象藝術(shù)的構(gòu)成原理，在色調(diào)和構(gòu)成上獨(dú)樹(shù)一幟。”如是，他的藝術(shù)是記憶與印象的抽象表現(xiàn)；
麥潛·洪通的作品淵源于風(fēng)格派/新造型主義，不過(guò)他選取的元素更加細(xì)化，隨機(jī)排列并以某個(gè)事物為對(duì)象。如第一幅畫(huà)，紅、黃、綠、藍(lán)諸顏色組合并以田字分配，圖象起碼能引起“菊花田”和“四個(gè)頭像”的聯(lián)想。另一幅紅、黑、白條塊的凌亂處理，有意挑釁磚墻穩(wěn)固的秩序；
蘇濱·孟贊的作品畫(huà)面意象豐富，且富于場(chǎng)景性。色塊與線的交錯(cuò)，既有表現(xiàn)性，也有寫(xiě)意性，既有交響樂(lè)，又有小夜曲。面向繁華都市的創(chuàng)作，作者已經(jīng)進(jìn)入佳境。
馬來(lái)西亞
馬來(lái)西亞藝術(shù)家張協(xié)成的作品，與他熟悉的東南亞風(fēng)情、熱帶雨林的氣象息息相關(guān)。他的信筆涂鴉類似散步的漫不經(jīng)心，實(shí)際上是將他熟稔于心的植物萃取為抽象符號(hào)，與阿拉伯?dāng)?shù)學(xué)混搭，并且也能渾然天成，這種幾同兒戲的作品，不是誰(shuí)想作便能作，需要水到渠成；
拉赫曼·穆罕默德將寫(xiě)意性繪畫(huà)局部，通過(guò)多個(gè)形狀不同的塊面承載，然后安排到同一個(gè)畫(huà)面中的恰當(dāng)?shù)奈恢茫纱顺尸F(xiàn)出空間感較強(qiáng)的視覺(jué)效果。畫(huà)面成功地做到繪畫(huà)性與設(shè)計(jì)理念爭(zhēng)執(zhí)后的握手言和，反映出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理。
澳大利亞
馬克·金伯提供的圖像無(wú)例外地由豐富、強(qiáng)大的光從背景的深度中將人物推至前景。背景是一片遠(yuǎn)古的光，或許是一場(chǎng)火山爆發(fā)。前景人物或像帶靈光的祖先，或像原住民狩獵者，或是現(xiàn)代人。因而畫(huà)面看上去就像一部歷史的瞬間定格。
韓國(guó)
如果說(shuō)德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗的作品是外向的、史詩(shī)式的，那么，同樣具有表現(xiàn)主義傾向的張秦的作品卻是內(nèi)向的、生命詩(shī)意的。張秦表達(dá)的觀念是天地萬(wàn)物，表現(xiàn)性僅僅用于表達(dá)生命涌動(dòng)的力量，而朦朧的東方意蘊(yùn)和諧了表現(xiàn)的張力，畫(huà)面的色彩光影變化指代了四時(shí)、節(jié)氣的轉(zhuǎn)化，有一種無(wú)聲的默契；
申暎浩的作品背景色墨簡(jiǎn)淡，寫(xiě)意的植物上面分布著螞蟻，或純黑或純紅，濃墨重彩的螞蟻引發(fā)視覺(jué)上的驚奇，但卻又是令人愉悅的。說(shuō)明螞蟻不僅僅是一個(gè)符號(hào)，而是藝術(shù)家的一個(gè)意象，以莊子齊物觀對(duì)弱小事物的尊重抬舉，因而碼蟻也不是現(xiàn)實(shí)的螞蟻，而是觀念的螞蟻；
鄭容囯的水墨作品別具懷抱。他創(chuàng)作的植物脫離畫(huà)譜傳統(tǒng)，只提取植物的一個(gè)局部，更像是自己采集到的植物標(biāo)本，通過(guò)墨點(diǎn)復(fù)積，局部施粉，藝術(shù)家主體的代入賦與標(biāo)本的體感與生命。視覺(jué)上呈現(xiàn)出個(gè)人化的辨識(shí)度；
趙寅浩的“裸山體”令人觸目驚喜。他似乎消化了傳統(tǒng)山水畫(huà)的諸多皴法而獨(dú)創(chuàng)一法。綜合材料的運(yùn)用恰切地表現(xiàn)了山體的質(zhì)感，由是他的造境顯得獨(dú)特而新鮮。
菲律賓
克里斯蒂娜·谷口的作品中物象的主體是豹子及鷹鳥(niǎo)。易讓人聯(lián)想起原始藝術(shù)壁畫(huà)上的事物，不同的是原始藝術(shù)再現(xiàn)的是狩獵的動(dòng)態(tài)，威猛的動(dòng)物一方面代表原始人類所敬畏的自然神，另一方面也是他們的假想敵，通過(guò)狩獵的勝利來(lái)證實(shí)自身的力量感和存在感。人類與大自然長(zhǎng)期斗爭(zhēng)的結(jié)果是，人類社會(huì)壯大而自然神缺席。藝術(shù)家在她的畫(huà)面里置換了這個(gè)情景，一把空椅子，讓人缺席，豹子與鷹鳥(niǎo)回來(lái)了，和睦如同日常。作品超現(xiàn)實(shí)，同時(shí)象征的意味深長(zhǎng)。
斯洛文尼亞
弗拉多·什克作品的圖像看上去是數(shù)碼藝術(shù)的運(yùn)用，將一座建筑圖形作多度空間的錯(cuò)疊，加之光影和色彩的虛擬化處理，讓觀者通過(guò)畫(huà)面這個(gè)窗口，看到一座似乎可以在空中飛行的、瑰麗壯觀的海市蜃樓。
日本
世利之的攝影作品，主體選取靜物，將水果對(duì)半切開(kāi)、擺放，對(duì)焦剖面，利用曝光或數(shù)碼轉(zhuǎn)換，生成水果內(nèi)部構(gòu)造與光影的奇幻。但宏觀地看，這些形狀各異的事物漂在黑暗深邃的背景上，像顯徽鏡下被放大的細(xì)胞。
斯里蘭卡
阿塞拉·阿貝沃德作品，馬丁·布拉德利先生在《序述》中已有恰切的評(píng)價(jià)：“阿塞拉·阿貝沃德，是一位杰出的陶藝家。從大自然和宗教的靜謐中獲得靈感，藝術(shù)家發(fā)展出一種有機(jī)的陶藝方法，既反映了存在的美，也反映了存在的脆弱性。正如你所料，來(lái)自一個(gè)有著悠久佛教歷史的島嶼，她的作品既有大海的暗示，也有佛教的本性。精致的形狀下或撫摸著綠色，和它們呼應(yīng)的樹(shù)葉一樣，讓我們想起我們脆弱的存在。她的作品中蘊(yùn)含著新藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的精華，融合了東西方的藝術(shù)創(chuàng)作，形成了她的獨(dú)特性。”點(diǎn)評(píng)恰切，不贅；
查明達(dá)·馬加奇的第一幅作品提供了一個(gè)特殊的視覺(jué)：以一個(gè)帶有難度的表演動(dòng)作，讓人物與裝飾在網(wǎng)格墻上的花卉形成準(zhǔn)確關(guān)系；另一幅是對(duì)一只鳥(niǎo)作出形、影背向的實(shí)、虛關(guān)系，作品或許還包括現(xiàn)實(shí)的與心理的，制度化與自由的，肉身的與靈魂的等等可作聯(lián)想的解讀。
印度尼西亞
在迪阿拉馬·西萊特的藝術(shù)簡(jiǎn)介中有一句話：“她以視覺(jué)上的挑逗性和發(fā)人深省的繪畫(huà)、裝置、表演、紡織品和時(shí)裝向東西方所有傳統(tǒng)智慧提出挑戰(zhàn)。”我想這句話仍然適用于這次參展的作品，啟發(fā)觀眾的賞讀。不贅；
恩格拉·達(dá)爾馬的作品描繪的是“美人畫(huà)”，但顯然不同于日本浮世繪這一路的風(fēng)騷挑逗。他的作品色彩明媚，有著東南亞自然風(fēng)光的特色，因而總體上是將美女等同于大自然的一部分來(lái)描繪，歸屬于誘人的東南亞風(fēng)情；
在賈努里的作品，我們看到新表現(xiàn)主義在21世紀(jì)非理性的溫床上繼續(xù)繁衍。人類迷茫的精神與備受外力壓迫擠兌的心理，都可以從這類無(wú)法優(yōu)雅的繪畫(huà)中，獲得如了其所是的安妥。賈努里的畫(huà)面像白日夢(mèng)，也是人類共同境況下心理意識(shí)碎片化的外部顯現(xiàn)。
伊朗
法特梅·莫法拉希運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造一個(gè)有白云藍(lán)天的背景，云端伸出一排渴望救助的手，并有站立在通向海水邃道口作祈天姿勢(shì)的人，以及被玻璃杯蓋位的手與火柴棒捆綁一起，下面壓著被木條釘住的紅色飄帶這樣一個(gè)幻覺(jué)空間，它與內(nèi)心焦灼與幻滅，以及愛(ài)與拯救的祈愿相關(guān)。猶其是下圖，飄在半空的無(wú)家可歸的沙發(fā)床墊，天空中本該屬于星星的電子眼，底下的一排燃完火藥的火柴棒，超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)的指認(rèn)；
西達(dá)·阿薩蕾的作品，每個(gè)畫(huà)面上總可以辨認(rèn)出雙裸女的背向身影，雖然人體被垂直的、移動(dòng)的線，或隨意涂抹的斑駁筆跡半遮半掩著。其中還有另一種象征，女人體擺放的手均長(zhǎng)出了翅膀。伊朗女性藝術(shù)家這一系列作品從性別、解放、自由等關(guān)鍵詞上解讀，屬于女性主義藝術(shù)的一種表述。
加拿大
弗朗索娃·伊薩利的作品有超強(qiáng)的形式感，色彩的漸變與狀物造型的曲線穿插互繞同步相應(yīng)，從專業(yè)角度探索個(gè)人化的視覺(jué)形式。
葡萄牙
莫尼卡·莫拉萊斯的作品借用波普手法，主體大塊拼貼帶圖案的材料，一塊有貓的帶裝飾圖案的織品，貓身上不同部位有指向性直線，線端由字符作標(biāo)記，像是一個(gè)故意制造的、沒(méi)有謎底的謎面；另一幅主體是一塊老墻的黑白拓片，類似水墨圖，貼片左上端空白處有箭頭指向十字架，底下由白線分割出深墨色的凹形。作品呈現(xiàn)出的氛圍與指向卻是學(xué)理的、哲學(xué)的。
毛里求斯
在藝術(shù)家的簡(jiǎn)介中，稱安吉爾·安可“天使的童年充斥著他父親講述的中國(guó)文化故事，神話傳說(shuō)，他父親與大自然的親密接觸激發(fā)了她對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)。她的作品探索人與自然，宇宙之間的關(guān)系，以及對(duì)混亂中和平和身份的永無(wú)止境的追求。”這一段文字提示了她的創(chuàng)作鐘情于大自然湖光山色，所提供的兩幅作品采用歐洲抒情抽象手法并參考了中國(guó)山水畫(huà)形制；
薩伊·候賽因的作品用仿真兒童畫(huà)的創(chuàng)作方式，將日常事物同自然事物放在同一個(gè)畫(huà)面形成對(duì)話。又可將不同的日常片段在大屏幕上分若干窗口同步展示。兒童畫(huà)的“童言”可以將所有不合理變得符合情理。也是一種方法的發(fā)見(jiàn)。
巴西
克勞迪奧·羅查，“他創(chuàng)作繪畫(huà)、拼貼和凸版印刷作品，以拉丁字母與單詞為動(dòng)機(jī)，以印刷、書(shū)法和手寫(xiě)的形式表現(xiàn)出來(lái)，這些字母和單詞有時(shí)以圖畫(huà)形成出現(xiàn)，有時(shí)用線條包裹，有時(shí)與圖像聯(lián)系在一起。”（文字見(jiàn)藝術(shù)家簡(jiǎn)介）刻意的字母（指代社會(huì)）與隨心的書(shū)寫(xiě)（指代自然）揉合在一個(gè)畫(huà)面，使他的作品表情生動(dòng)且具有氣質(zhì)。
塞爾維亞
布蘭莎·戈蒂埃的作品第一眼看去會(huì)聯(lián)想起美術(shù)史中的一幅名作：古斯塔夫·克里姆特的《吻》一一因?yàn)槟墙鹕２煌氖牵段恰肥菒?ài)的滿足，而戈蒂埃表達(dá)的是少女愛(ài)欲的渴望與幻想。以少女的形體語(yǔ)言，以及陰暗的鳥(niǎo)的借喻作心里映射，少女的唇與長(zhǎng)長(zhǎng)的鳥(niǎo)喙的呼應(yīng)，象征性欲望。其作品是文學(xué)與繪畫(huà)的聯(lián)姻。
墨西哥
卡布雷拉·阿布德提供的兩件作品具屬于場(chǎng)景筆記。一為近在咫尺的目遇，釆用寫(xiě)實(shí)手法；另一種是過(guò)往旅跡的追憶，因而給畫(huà)面場(chǎng)景人物賦與更多的夢(mèng)幻色彩。
越南
引用馬丁先生的評(píng)介：“ 陶虹喜歡畫(huà)自然，也喜歡畫(huà)色彩艷麗的肖像畫(huà)。這里可以看到三幅充滿活力和動(dòng)感的迷人風(fēng)景，但每一幅都捕捉到了不同的瞬間和不同的色調(diào)，讓人想起克勞德·莫內(nèi)用干草堆完成的作品，以及魯昂大教堂上不同角度的光線。陶虹的作品給了觀眾深刻的印象。每一幅畫(huà)的色調(diào)都經(jīng)過(guò)精心的平衡以達(dá)到和諧，然而在這三幅作品中，棕色的風(fēng)景讓我著迷于其迷人的視角，以及暖色和冷色的平衡。”馬丁先生言之鑿鑿，不贅。
印度
馬來(lái)·薩哈的作品在風(fēng)格派抽象繪畫(huà)的進(jìn)路上，將室內(nèi)設(shè)計(jì)與建筑的空間理念與平面色塊拼接與搭配而形成個(gè)性鮮明的魔方組合語(yǔ)言，他甚至是站在極簡(jiǎn)的單位上，將極簡(jiǎn)推向極繁，譬如一張靠背椅的概念運(yùn)用。所以他的創(chuàng)作是包括了新造型主義藝術(shù)在內(nèi)的多種抽象繪畫(huà)風(fēng)格的融合與再造，其審美理念融匯了哲學(xué)與空想社會(huì)主義意旨；
斯瓦潘·達(dá)斯這兩幅畫(huà)像是專門(mén)為新冠疫情而作，以樂(lè)觀的態(tài)度予人以戰(zhàn)勝病魔的決心和信心。勝利和力量的手勢(shì)、像足球一樣置于人類足下的冠狀病毒、只待時(shí)間解決的鐘表等等；另一幅畫(huà)中以馬戲團(tuán)小丑博人一笑的娛樂(lè)方式，善意逗人開(kāi)心，走出陰影。他的作品畫(huà)面有恢諧的喜感；
阿特里·巴塔查吉的雕塑作品是由機(jī)械零部件和鋼架現(xiàn)成品藝術(shù)組合而成，有一件甚至將陶瓷罐也作為一個(gè)元素，因而也指向社會(huì)學(xué)日常隱喻。她的作品的女性性征可辨，鋼鐵的骨感與冷硬，置于頭部位置的鐵鍬及易碎的陶罐等暗示，都指向女性內(nèi)心的脆弱與恐懼，鋼鐵其實(shí)是一種自我保護(hù)的外部警戒。也是女性主義藝術(shù)形式之一種；
梅特里·南迪的作品從印度神話及民俗文化中提取視覺(jué)元素，描繪一場(chǎng)關(guān)于新生命降臨前的等待及希望的偉大場(chǎng)景。馬丁先生寫(xiě)道：“梅特里·南迪描繪了女性困境的誘人、積極的形象。在印地語(yǔ)神話中，一些開(kāi)明的婦女被描繪成女神，或者在印度寓言中經(jīng)常發(fā)光的母親。梅特里·南迪繼承了印度女藝術(shù)家Amrita Sher Gil、Pratima Devi和其他許多人的足跡。”
盧森堡
在艾倫·約翰斯頓作品中，自然教科書(shū)插圖樣式被作為視覺(jué)圖像元素，廣泛引入畫(huà)面，因?yàn)樽匀晃锏漠愋瓮瑯?gòu)，作品既有理趣又別開(kāi)生面。藝術(shù)家簡(jiǎn)介稱，“艾倫經(jīng)常在戶外活動(dòng)，在研究自然中發(fā)現(xiàn)靈感。他的油畫(huà)、水彩和多種顏料質(zhì)疑科學(xué)與藝術(shù)、視覺(jué)與視覺(jué)之間的模糊性。”參照可助解讀。
（作者簡(jiǎn)介：林繼昌，畫(huà)家、藝評(píng)家、自由作家。）
責(zé)任編輯：?jiǎn)屋磔?/p>
